Une application de la loi de Baumol : la crise du COVID et le spectacle vivant

Les restrictions de mouvement imposées en réponse à la crise sanitaire ont mis en évidence la fragilité économique des institutions et entreprises du spectacle vivant (salles de spectacles, compagnies et ensembles). La fermeture des salles de spectacles entraîne ainsi une chute du chiffre d’affaires du secteur du spectacle vivant d’environ 60% entre le premier semestre de l’année 2019 et le premier semestre de l’année 2021.

Cette fragilité n’est pas un phénomène récent, mais est liée aux caractéristiques propres au spectacle vivant. En effet, par définition, l’activité économique du spectacle vivant consiste principalement à des représentations en direct devant un public. Des contraintes artistiques et esthétiques empêchent de réaliser des économies d’échelles significatives (par exemple, un quatuor à cordes doit être interprété par quatre musiciens pour ne pas altérer la qualité de l’œuvre). C’est pourquoi, vulnérable face aux circonstances économiques et politiques, le spectacle vivant peut apparaître comme peu soutenable économiquement et dépendant d’aides extérieures.

Dans les années 1960, la Fondation Ford a demandé à William J. Baumol et William G. Bowen d’analyser ces difficultés caractéristiques du spectacle vivant. Cela aboutit à l’identification d’une « maladie des coûts » (cost disease) causée par la hausse des coûts de production combinée à une stagnation de la production dans des secteurs dits archaïques.

Considérant que les problèmes du secteur sont exacerbés par la pandémie, nous pouvons alors nous demander, en se fondant sur la loi de Baumol, quelles perspectives sont envisageables pour le spectacle vivant, après la Covid-19.

Une définition de la loi de Baumol permettra de comprendre les difficultés fondamentales du spectacle vivant, même si la perspective pessimiste de ladite loi est à modérer en vue des limites inhérentes au modèle proposé par Baumol et Bowen. Il conviendra alors d’évaluer l’avenir post-Covid du spectacle vivant notamment à la lumière de l’analyse de Baumol et Bowen.

Aux origines de la loi de Baumol

Jusqu’au milieu du XXe siècle, la vision dominante de la culture et des arts était que leur contribution à la société, par leurs seules caractéristiques esthétiques, leur attribuait une certaine noblesse incompatible avec une analyse économique. Cependant, on voit dans l’après-guerre l’émergence du concept de politique culturelle, illustré par la création en France d’un ministère de la Culture en 1959 et de Conseil des Arts (Arts Councils) dans les pays anglo-saxons. La compétition de ces administrations avec les autres postes de dépenses de l’Etat (santé, défense, etc.) mène à une prise en compte que l’intérêt d’une analyse économique des politiques culturelles capable de montrer les effets positifs de la culture sur le reste de l’économie (emploi, tourisme, etc.) justifiant d’un financement public.

C’est dans ce contexte qu’en 1965, la Fondation Ford fait appel aux économistes William J. Baumol et William G. Bowen d’évaluer la santé économique des salles de spectacle de Broadway dans un contexte de hausse continuelle des coûts de production des représentations et d’une chute de la fréquentation menant à la fermeture de plusieurs théâtres et à la diminution du nombre de pièces représentées.

Les résultats de leur étude sont publiés l’année suivante dans Performing Arts: the economic dilemma. Au cœur de leur analyse, ils constatent une inflation du prix des places dans de grandes salles de spectacle au Royaume-Uni et aux Etats-Unis supérieur à l’inflation de l’indice général des prix comme illustré ici :

Ils établissent en conséquence un modèle séparant l’économie en deux types de secteurs, l’un progressif (progressive), l’autre archaïque. Le spectacle vivant fait partie du secteur archaïque.

Le secteur progressif correspond à la plupart des secteurs de l’économie. Les entreprises qui en font partie sont capables de faire baisser leurs coûts de production grâce au progrès technique et à des économies d’échelles dans leur production. L’effet de la hausse des salaires est contrebalancé par cette hausse de la productivité. Cela entraîne une stabilité des coûts de production au cours du temps.

Le secteur archaïque lui est marqué par une productivité stagnante ou en très faible augmentation, parce qu’il est marqué par l’incapacité de réaliser des économies d’échelle suffisantes et que le progrès technique y est insignifiant. Cependant, les entreprises de ce secteur doivent augmenter les salaires au même rythme que dans le secteur progressif, car elles risquent sinon de voir leurs salariés vers le secteur progressif économiquement plus attractif. On aboutit alors à une situation de hausse sans limite des coûts de production.

Le spectacle vivant fait partie du secteur archaïque, car toute réduction de ses coûts de production se ferait au détriment de la qualité et de l’intégrité de l’œuvre. L’exemple utilisé par les auteurs est celui d’un quatuor à cordes de Beethoven, qui ne peut être interprété autrement que par quatre musiciens. En outre, l’émergence de grandes figures du spectacle vivant (Maria Callas, Placido Domingo, etc.) contribue à la hausse des coûts de production, leur cachet étant très élevé.

Or il est impossible pour les entreprises du spectacle vivant de constamment augmenter le prix des places pour compenser cette hausse des coûts de production. Une hausse constante des tarifs des places s’avère à terme contre-productive. Le public ne pourra la suivre indéfiniment et se détournera fatalement du spectacle vivant pour trouver d’autre divertissements moins coûteux (demande élastique).

S’il ne veut pas disparaître complètement, le spectacle vivant doit alors dépendre de plus en plus de sources de financement extérieur, notamment de financement public de plus en plus important. Le risque identifié par Baumol et Bowen est alors que l’Etat aura à dépenser toujours plus d’argent pour aider le secteur culturel, au détriment des autres. Cela pourrait sur le long-terme engendrer d’important retards de développement.

On constate alors que le secteur du spectacle vivant est économiquement fragile en temps normal. Cependant, plusieurs éléments tentent à démontrer des limites à l’analyse de Baumol et Bowen conduisant à des conclusions moins pessimistes sur son avenir.

Les limites de la loi de Baumol

Si la loi de Baumol demeure un outil essentiel dans la compréhension de l’économie du spectacle vivant, différentes critiques théoriques et des études empiriques ont contribué à une analyse moins pessimiste du secteur. Ainsi plusieurs salles de spectacles sont parvenues à réduire leurs coûts de production avec un effet limité sur la qualité artistique et à diversifier leurs sources de revenus. Il convient par ailleurs de rappeler le rôle de la culture dans la stimulation de l’économie.

De fait, Throsby rappelle que les entreprises du spectacle vivant ont réussi à diversifier leurs sources de revenus au-delà de la vente de places, des subventions et du mécénat notamment la vente de produits dérivés ou d’enregistrements audio et vidéo des spectacles.

Par ailleurs, Baumol et Bowen observent notamment avec les concerts du Royal Albert Hall et d’Opéras américains que les œuvres plus « populaires » (concertos, symphonies de Beethoven ou Mozart) attirent davantage de public que d’autres oeuvres plus « aventureuses » ou contemporaines (Schumann, Mahler, Bruckner, etc) (p496-97). Throsby confirme que de nombreuses entreprises du spectacle vivant préfèrent désormais produire des œuvres plus connus du grand public, permettant d’attirer un public plus large et plus diversifié, même si cela se fait au détriment de la diversité culturelle. 

De surcroît, augmenter le nombre de représentations d’une œuvre permet une hausse globale du nombre de places vendues sans hausse des coûts de production. En effet, les coûts de production d’une œuvre (décors, répétitions, etc.) est amorti. C’est le modèle choisi par les théâtres de Broadway, où une même œuvre peut être représentée pendant plusieurs années dans un même théâtre. Ces théâtres ont vu jusqu’à la pandémie une hausse constante des ventes de places et de leurs revenus, qui ont augmenté de 33% entre la saison 2014-2015 et la saison 2018-2019.

Les salles de spectacles peuvent par ailleurs chercher à séduire de nouveaux publics peu habitués aux concerts, par l’utilisation de nouveaux formats de spectacles comme des concerts de découverte de la musique, plus informels, dont l’organisation est moins coûteuse que celle d’opéras ou de symphonies.

Toutefois Baumol et Bowen constatent déjà en 1966 (p.487) les limites de ces pratiques. Plus le nombre de représentation d’une œuvre augmente, moins il y a de nouveaux spectateurs potentiellement touchés. Les économies d’échelles potentiellement apportées par plus de concerts sont donc limitées. En outre, la hausse du prix des places n’entraîne pas nécessairement une désaffection du public.  James Heilbrun affirme que l’augmentation du niveau de vie sur le long-terme atténue les effets d’une hausse des prix. Par exemple, on observe qu’en France entre 1973 et 2018, à l’exception des professions intermédiaires, l’assistance à un spectacle à augmenté ou stagné sur l’ensemble des CSP en France. En conséquence, selon Heilbrun, les ressources propres des salles de spectacles demeurent suffisantes pour ne pas les condamner à dépendre de plus en plus de subventions publiques et de mécénat comme prédit par Baumol et Bowen.

On constate donc que la vision pessimiste de l’avenir spectacle vivant telle que décrite dans Performing Arts: the economic dilemma. Les conséquences de la « maladie des coûts » identifiée par les auteurs sont atténuées par la capacité du secteur à s’adapter par des changements dans la production des œuvres et sa capacité à toujours attirer davantage de public. Mais si cela est le cas en situation normale, qu’en est-il en période de pandémie ?

Quel avenir pour le spectacle vivant ?

Si le spectacle vivant a su se montrer en général plus résiliant qu’anticipé par Baumol et Bowen, il a été grandement fragilisé par les fermetures imposées du fait de la crise. Que peut-on alors attendre du secteur alors que la crise sanitaire est relativement sous-contrôle dans un grand nombre de pays ?

La crise de la Covid-19 a entraîné une chute spectaculaire des revenus du spectacle vivant dans les pays où les salles de spectacle ont dû être fermée, ces derniers reposant sur la vente de places pour des performances en direct. Le chiffre d’affaires du secteur en France pendant le premier confinement a chuté de 98% comparativement à la même période en 2019. Les ventes de places à Broadway ont passées de 55 millions de dollars en décembre 2019 à 26 millions de dollars en février 2020.

Cette chute spectaculaire du chiffre d’affaires des salles de spectacle a pu apparaître comme une menace sérieuse pour l’avenir du secteur. Ainsi, des représentant du monde du spectacle britannique annonçait en juin 2020 que 50% des salles de musique et 70% des théâtres du pays étaient menacées de fermeture du fait de leur incapacité à assumer le versement des loyers et des salaires. Aux Etats-Unis les emplois dans les secteurs des arts et du divertissement ont diminué de moitié entre février et avril 2020. Les mêmes menaces ont pesé en France alors que seulement 10% des emplois du spectacle vivant sont permanents.

Cette situation a renforcé considérablement la dépendance du secteur aux sources de financement extérieures, et notamment à l’argent public. Dans plusieurs pays, l’intervention de l’Etat a en effet sauvé le secteur pendant le plus fort de la crise sanitaire. Surtout, le secteur de la culture en général a bénéficié d’un important soutien de l’Etat dans le cadre des plans de relance mis en place en réponse à la crise.

Si la crise a effectivement montré la grande vulnérabilité du secteur, elle a aussi mis en évidence l’importance de la culture dans l’économie. La culture représentait ainsi 4,3% du PIB des Etats-Unis en 2019, et 2,3% en France. Il apparaît alors que malgré sa fragilité structurelle, son poids économique justifierait d’un soutien particulier des pouvoirs publics, sa faillite pouvant avoir des conséquences économiques et sociales majeures. 

Il convient de rappeler le rôle que des infrastructures culturelles (et donc de spectacle vivant) peuvent avoir dans le dynamisme d’un territoire. Dans The Economics of Cultural Policy, David Throsby affirme que la concentration d’infrastructures culturelles contribue à l’apparition de pôles d’activité culturelle bénéfiques à l’économie dans son ensemble. Dans ces territoires la présence par exemple de plusieurs théâtres proches l’un de l’autres permet de les rendre attractifs aux entreprises et individus stimulant la création de richesse. Ces territoires attirent de plus davantage de touristes, contribuant là aussi au dynamisme économique. Cela contribue à modérer l’effet d’une hausse des subventions à la culture sur les finances d’un Etat. Au contraire, la perte d’importance culturelle d’un territoire serait alors néfaste à son économie dans son ensemble.

Les gouvernements ayant compris cette importance de la culture, on a pu voir un soutien important à la culture et particulièrement au spectacle vivant.

A titre d’exemple, aux Etats-Unis, le président Joe Biden a attribué une enveloppe de 135 millions de dollars au National Endowment for the Arts, seul organisme fédéral de financement de la culture du pays.

En France, après avoir notamment accordé une année blanche aux intermittents du spectacles et soutenu les salles de spectacles, le gouvernement accorde 2 milliards d’euros à la culture dans le cadre de son plan de relance dont 420 millions pour l’ensemble du spectacle vivant.

Enfin, on observe un retour rapide des ventes de places dans le spectacle vivant une fois leur réouverture au niveau d’avant-crise qui montre que le secteur n’est en rien condamné à disparaître du fait de la crise.

Conclusion

Malgré les difficultés rencontrées durant la pandémie, le spectacle vivant n’est pas menacé de disparaître dans le futur. Si ses faiblesses structurelles telles qu’identifiées par Baumol et Bowen auraient pu laisser penser qu’il ne survivrait pas dans son ensemble, son dynamisme, sa capacité à trouver de nouvelles sources de revenus et à réaliser quelques économies, ainsi que l’aide apportée par l’Etat et les entreprises privées justifié par son importance économique montrent qu’il sera globalement en mesure de survivre aux conséquences de la pandémie.

Victor Lebot-Bellec

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